敦煌文书中有一篇《营窟稿》，记述了一个洞窟从始建到完成，需要经过整修崖面、开凿洞窟、绘制壁画、塑造佛像、装饰窟檐等程序。另从其它一些间接和零星的文献记载中得知，石窟的营造者主要由窟主(石窟的主人)、施主(出资人)、工匠三方面组成。而作为石窟建造的具体操作者——工匠，按照工种不同又分为石匠(打窟人)、泥匠、画匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的营造时间，因洞窟规模大小、窟主经济实力等因素，小则一年半载，大则两三年不等，而数十米高的大像窟，则需用四五年时间才可建成。壁画塑像制作时间，根据文献反映为三个月到半年。

　　敦煌莫高窟是在长约1600米、高10—40多米之间的悬崖上开窟造像，经过一千多年不断开凿，最后形成大规模的造像内容丰富的佛教石窟群。最早的洞窟开凿在崖面中段，以后向左右上下扩展。由于崖壁面积有限以及劳动条件的制约等因素，在当前代洞窟占满崖壁的情况下，出现了后代“见缝插针”开凿洞窟的局面。虽然每个时期的洞窟不一定集中在一起，但仍然有一定规律可循，为今天的考古断代研究提供了方便。

　　石窟艺术源自古代印度，世界各地遗存的石窟很多，它们既有共同特征，但也因地理的和地质的原因以及文化和社会经济的因素都有着不同的特点。特别是地质的原因，造成了有些地方发展了石刻艺术，有些地方发展了泥土上的壁画和泥土作的彩塑艺术。在众多的石窟遗迹中，敦煌石窟以其泥土艺术的面貌自有其独特之处。本篇主要介绍莫高窟的洞窟建造和泥土艺术的制作过程。

　　据莫高窟出土的唐代碑文记载︰莫高窟开创于前秦建元二年（366年）。最早由法号乐尊的外来僧侣建造第一个窟，接着有禪師法良在其窟侧接续建造，之后当地民众竞相仿造，至唐武则天时期（690年至705年称帝）已有“窟室千余龛”的规模。这段碑记几乎是莫高窟前期营建史概要，它透露了当时敦煌开窟造像之盛况。从莫高窟现存最早的十六国时期的275窟看，敦煌石窟从一开始便是与印度石窟的石刻艺术不同的一种凿岩洞结合泥壁画和泥彩塑的形式，这种贯穿于敦煌石窟每个历史时期的泥土艺术，并非有意远离石窟造像的石刻传统，而是因为敦煌石窟所依附的崖壁属于砾岩地质结构，是一种卵石和沙土的混凝物,既疏松又粗糙,无法进行石刻艺术。因此敦煌的工匠便因地制宜，结合当地传统的泥塑技艺，发展了敦煌石窟泥土艺术的风格，从而形成敦煌石窟独特的面貌。

　　关于石窟的建造，我们已无幸看到古人从打窟到制作泥墙壁再到绘画、塑像的全过程，但我们从其它石窟未完成而废弃的洞窟中，和现代人挖窑洞并作泥墙壁的方法上、以及零星的史料记载和我们在临摹壁画、彩塑过程中的体会上，可获知石窟建造的基本方法和工艺流程。

　　1、开凿洞窟

　　开凿洞窟包括打窟和制作壁画地仗（在砾岩上附着一层适合绘画的泥层）两个工序。打窟，即敦煌文书中记载的打窟人的工作，亦即在崖壁上凿岩镌窟的石匠，他们是古代敦煌地方专门的一支施工队伍，同时也是敦煌石窟艺术重要组成部分之一的建筑方面的专业技术施工人员。负责选址、测量、设计和凿窟施工。打窟不像在黄土高原挖窑洞那么简单，它需根据洞窟所表现的题材、形制及规模事先进行缜密的设计，同时在施工作业上要求很高。由于莫高窟崖面局限，且属历代累建，很多情况下是“见缝插针”修建洞窟，如果设计不周难以实现预想的形制和规模，同时也会出现破坏岩石结构造成塌方，甚至祸及左右上下洞窟的情况。莫高窟不同时代的两个洞窟上下穿通的个别现象，或许就是当初设计不周造成的。

　　打窟的基本方法是，当洞窟的位置、凿窟的类型以及大小确定之后，首先开始挖地基。洞窟所指的地基是窟前栈道的路面，一般与窟内的地面基本处在同一个平面上，即便有落差也只是两三个踏阶。地基挖好后，开始修整崖面，所谓修整是找平垂直面，以便最后安装门窗、窟檐及抹泥画壁等外装饰工程。崖面整平后，搭设脚手架或堆砌土石登高开凿，有明窗（门洞上方的采光口）类型的洞窟则从明窗挖起，挖进一定距离后便向上挖去，由洞窟顶部凿出窟顶的形状后，再自上而下开凿，而后挖通门洞甬道，直到完成洞窟。没有明窗的洞窟则从门洞挖起，挖够甬道距离后也是向上挖去，而后自上而下进行。自上而下的施工方法，一是为了避免塌方和保证施工安全；二是省工省力，便于砂石由高往下送出容易。如果窟内计划有塔柱、佛坛或大型雕塑，则在打窟的同时凿出相应形状的石胎，以作为将来附着泥层地仗的基础和大型塑像的骨架。

　　泥地仗是泥匠的活计。泥匠在石窟建造中主要是室内外壁画地仗制作。洞窟打好后，将壁面修理平整并留下密集的凿迹，这样有利于泥层与岩体结合得牢固。接下来制作壁画地仗，壁画地仗分泥皮和白灰皮两层。泥皮又有粗泥层（加麦草、谷糠）、细泥层（加细砂及麻）至少两道工序；所用泥土即就地取材于窟前河床里淤积干后板结的细土——澄板土。泥土越干合成的泥越有粘性，加上砂和纤维，泥成的地仗光滑平润，收缩变形小且不易开裂，适宜壁画绘制。很多时候，古代画工都喜欢直接在泥皮上作画而省去上面的白灰层，因为泥皮的本色古朴雅致，直接作为壁画底色也会收到很好的艺术效果；比如西夏、元时期的一些壁画就是直接在泥皮上制作的。白灰皮一般由生石灰加麻合成，附着于泥皮表边，坚固耐久，而且可作为绘画的底色。（见图2）

　　2、绘制壁画

　　在石窟建造中画匠负责整个佛窟内壁画的制作，同时还兼顾泥塑和窟檐的彩绘。从各时代的石窟看，壁画制作多为集体创作，同时也有一两名画匠完成整座佛窟的。

　　壁画地仗做好后，须等待他自然脱水阴干。因洞窟的通风性不好，往往阴干需要很长时间。可能因为在未完全干燥的时候，有些画匠就急于开始作画，这使得不同洞窟的壁画在艺术效果上存在一定差异。根据我们的实验，在保持一定潮湿度的泥皮上所作的画，色彩鲜活，线描细腻，晕染层次分明，而且具有不易剥落和龟裂、保存长久的特点。这使我想到，同一时期的敦煌壁画为什么有些早已脱落变旧，而有些却灿烂如新，这会不会与作画时泥皮干湿度不同有一定关系？有一个例子值得提到，莫高窟第3窟的元代壁画色彩熟润、线描刚劲，有切入墙壁的浑然一体之感，精美绝伦，历经数百年风沙消磨，依然没有出现墙皮起甲和色彩剥落的情况。有人就此猜想很可能是采用了意大利壁画艺术的湿壁法。元代末期正是文艺复兴崛起的时代（14世纪），这种湿壁法是否通过丝绸之路传入中国？民间画法本来就是口传心授，或许曾经有一位从西方而来的画师穿越天山大漠来到过敦煌也说不一定；也或许是敦煌的工匠在泥皮湿润的情况下作画偶然获得的一种艺术效果？再或者是古代敦煌画匠在创作实践中，也总结出了自己的一套湿壁作画的技法，这些都是有可能的。

　　壁画制作的程序分起稿、上色、描线三个阶段。首先用加土红色浆的墨斗弹出画面布局的定位线；采用土红划线而不用墨线，是为了着色后不至于透出定位线。起稿分徒手起稿和刺孔起稿两种方法。

　　徒手起稿：即依据佛经凭借想像，或参考“粉本”直接用淡墨线在墙壁上画出造型的轮廓；淡墨线作为底线便于画错后可以叠加修改。

　　刺孔起稿：敦煌藏经洞发现的画稿当中，有一类较为特殊的壁画稿，即“刺孔”。刺孔的使用，是中国古代绘画的技法之一，即为绘画施粉上色专供复制用的纸本画稿，多用于壁画中的图案。具体方法是，在画稿中的凡有造型的轮廓线上用缝衣针密集地刺上许多小孔，然后将画稿暂时固定在壁上，用一个包裹有红土的布包沿刺孔轻拍，将红土粉末拍入刺孔内而留在墙壁上。当取下画稿后，这些红土点就形成了线条，然后沿线用淡墨勾线，便有了清晰准确的造型，接下来就可以着色。

　　着色的第一步是先刷底色（有些直接利用泥皮或白灰皮本色作底色），根据画面需要，调好清淡的粉色刷上墙壁，清淡是为了不使底线被覆盖；然后再从人物面部和肉体开始，由浅入深填上色彩。当填色完成后，然后再在色块上层层深入，利用叠染、晕染等技法使画面层次更加丰富、浓淡相宜。完成赋彩后进行描线，线描以墨线为主，在肌肤部位有时也用与肉质接近的赭石或土红进行勾勒。此时就算定型了。

（我弟弟杜永东临摹）

　　3、塑造佛像

　　在石窟建造中，塑匠主要负责窟内的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承担泥工，而彩绘多由画匠承担。彩塑制作的程序为搭骨架、制泥、塑造、敷彩四个阶段。从莫高窟一些残破的彩塑上窥知，其选料、配方、工艺、手法、用色等方面的独特之处，是它历经千年很多保存完好的主要因素。

　　骨架

　　木胎结构：小型彩塑多用木料削成人物的大体结构，再薄薄塑上一层细泥。这些木胎本身已具备人物形体的基本结构和生动的姿态，使后期的塑造工艺相对轻松自如。其制作工艺在其它地方不多见。

　　木架结构：中型彩塑骨架大多取材于红柳等树木，根据形象的动态需要扎制。古代匠师巧妙地按照塑像动态，选用适当弯曲的树木枝干或根茎，稍加斧凿，即鲜明生动地展现出人物的身材曲线及神态。

特别是红柳这种沙漠野生植物在敦煌随处可见，古代匠师随手采来都是上好的骨架材料；其枝干根茎弯转曲回，可根据其生态形状“应物相形”作为躯干肢体骨架；其枝条强韧，可任意烘烤弯曲，亦可作为手指、飘带的骨架。此外还有以圆木削制成有榫的手臂形状的构件，外面包上麻布，再加泥塑，很像是传统木胎包纱的制作方法。骨架上还安装有横向的木锲，从塑像背后固定在崖壁上凿出的桩孔里。

　　石胎结构：高达二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架会不坚固耐久，因而在开凿洞窟时预留塑像石胎，然后在石胎上凿孔插桩，再于表层敷泥塑成。

　　制泥：彩塑的制泥，采用当地河床沉淀板结的细土（澄板土），加入适量的黄沙及麦秸、麻刀、棉花等植物纤维参水和制而成。有时还在最外表的泥层中加入适量的蛋清。经过这种处理方法塑造的泥塑，内层牢固，外层光滑，耐胀缩，抗风化。敦煌当地风沙强暴、夏季酷热、冬季寒冷，温差很大，然而很多作品保存完整，与其特殊的制泥技艺不无关系。

　　塑造：骨架搭制成形后，用芨芨草和芦苇进一步捆扎形体结构，既减轻泥的厚度对骨架的负重，也为下一步骤方便快捷，准确把握造型奠定了基础。塑造过程是：上大泥、塑形、收光三个程序。上大泥即用加麦秸的粗泥层层塑出大型，再用粗细相间的麻刀或棉花泥层层塑出细节。上泥、塑形过程均循序渐进，层层进行，每层表面有意留粗，待水份挥发到八分再行下一层加泥，不宜一次加泥过厚或抹光。在表面收光处理上，所用细泥宁薄勿厚，在其阴干过程中边刷水边用塑刀反复压实收光，使其平整细腻。这种由粗到细，层层塑造的技法，使所塑作品一般不再开裂变形，同时易处理得光洁而不留下工具的痕迹，并且吸水均匀，为下一步骤的敷彩描线运笔流畅提供了很好的地仗。

　　敷彩：敦煌彩塑作为石窟供奉的较大型泥彩塑艺术，其塑与绘的制作工艺、技法与一般民间彩塑有很多不同。因为体量较大，如采用一般民间彩塑绘色简约、技法单纯的形式会显得空泛而缺乏艺术感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和画匠合作完成的作品。由塑工完成塑造后交给画工进一步制作，从某种意义上讲，这里的敷彩已不是通常的着色，而是雕塑上的绘画，它必须体现塑工和画工两方面的卓越技艺。塑工在塑造时须预留绘画技法的表现空间，做到合理的概括取舍，以使彩绘技法能够得以充分发挥。唐代彩塑是塑绘结合的典范，对后世彩塑技艺影响深远。比如这次展出的莫高窟第45窟，塑匠有意识将复杂的形体归纳概括，把烦琐细节留给画工发挥；画工除了“随类敷彩”描画出五官、须发、服饰并给塑像以和谐的色调表现外，还结合当时的审美时尚，在衣裙甚至袈裟上大肆发挥本专业所擅长的花卉、山水等技法，使泥塑别具风采更添无穷魅力。这里的绘以塑增辉，塑以绘出彩，充分发挥了“塑容绘质”塑绘结合的技艺协作精神。这是敦煌彩塑创造过程中的一个重要特点。

（我的临摹作品）

　　敦煌彩塑和壁画一样多采用矿物质颜料，尤其对土红、石青、石绿用量较大。早期以土红为主导色，朴实厚重；中、后期以青绿色调运用广泛，特别是唐代，青绿调子的彩塑华丽而不失清新质朴，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠气，已臻化境。本次展会展出的194窟菩萨是这一时期的代表作，造型优美，塑工精到，色调润熟悦目，图案缜密清新，远看色调统一，近看细致入微，在淡雅的石绿色调中，给人以纯净优雅之美感，这正是古人对彩塑制作的经验之谈：“远看颜色近看花”的卓越体现。敦煌彩塑生动的造型与绘画有机结合，收到了一般雕塑不易达到的艺术效果。在中国传统彩塑艺术中可谓独树一帜。

　　4、装饰窟檐

　　莫高窟的窟檐主要由木匠承担。有壁画和泥塑结构的部分则由画匠、塑匠、泥匠等共同承担。窟檐是洞窟建造的最后一道工序，它的完成则标示着一个石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在当初建成之后应该都有窟檐，同时外表也应该都有一定的壁画和彩绘装饰。可能因为露天的原因以及洞窟前室多塌毁，这些内容多以毁灭无存。除清代增修的窟檐外，至今仅保存有5座唐末宋初的木结构窟檐实物,其中4座北宋窟檐仍相当完好。斗拱雄大,出檐深远，通过定量比较研究，可以证明它们都保留有很强的唐代风格。它们都没有角翘，和当时敦煌壁画里的建筑形象一致。在中国唐代木构建筑实例非常罕见的情况下，是建筑史的重要资料。