雅昌艺术网：邱老师你好，您这次展览的名字叫做“细胞”，从字面意思上能够了解到竹片和每个个体的细胞和组织之间的关系，您这次展出的作品是从表层中探讨什么深层次的问题呢？

　　邱志杰：首先你看我们和观者在展厅里站的空白的地面其实也是无形中链接起来的六角形，作品在展厅中摆得特别严格，作品与作品之间空白的地方延伸出来，都是严格地按照六边形几何的来设置的;我想强调每个作品，或者可以认为是单独的作品，也可以认为是一件整体的作品，其实我的展览一直都有这个感觉，都说不好是一件作品还是几十件作品，这个细胞有点儿想说这个感觉，它似乎有细胞壁，但是属于同一个有机体。

　　另一方面也想强调这种生长的感觉，我们现在整个当代艺术的造型生产模式都是特别短、平、快的，特别粗暴的一种模式，我想要强调一种比较繁衍的，慢慢的叠加出来的，比较缓慢的，比较优柔寡断的手工的，而且是可逆的，这些东西都是可以拆掉的，竹篾都是可以拆掉的，它不是橡胶铸成轮胎就回不去了，石油变成塑料就回不去了，石头打成雕塑就回不去了，竹篾都可以回去的，我想说的就是这种聚散。

　　一根竹子被劈成三百根篾，我之所以在乡下呆着，因为我不可能找一些匠人来北京做，因为编制作品必须用新鲜的毛竹，每天，他们问我要用多少篾，计算好之后，我们上山砍倒几根竹子，马上扛下来劈成篾，作品都得用新鲜砍下来的竹篾。甚至于以前我们做作品从来不会去考虑天气因素，而此次却不一样，在那边霉雨天发愁竹子要发霉，什么时候出太阳，我要不要买一些木炭来烤着，这种小麻烦还是蛮幸福的，其实这种幸福感，离开了我们当代艺术习惯的那种生产的模式，这种可逆的，优柔寡断，边做边想的一种生活方式有点儿像细胞生长，有点儿像植物蔓延的一种造型的成长方式。

邱志杰 《我曾经七十二变》 尤伦斯当代艺术中心2009年个展

　　雅昌艺术网：您竹编系列的作品之前在尤伦斯也有看到过，其实也有变化，例如之前的作品是竹席上椅子、鸟笼等现成品竹器皿，而这次所有的造型都是编织的，其中有什么延续性和不同吗？

　　邱志杰：之前那件作品在尤伦斯的展览中，放在那个结构里面当然蛮清晰的，因为尤伦斯那个结构讨论的是工业化、纪念碑，大型建构，那个作品叫《我曾经七十二变》，在那里强调一种植物性的存在状态，像钢铁巨人。那个展览我本来想叫“巨人阵”，主办方没用。在我们整个现代化过程中，我们中国人都有感受，例如咱们机场新建的三号航站楼，很明显我们去机场发现一号航站楼最舒服，因为你不会找不到自己该在哪个地方办手续，例如你要去上海，可以很方便的办理，而三号航站楼则很痛苦，这种庞大的东西有点儿恐怖的，就是非人体量的东西。

　　此次展出的这些竹器在那里本身就是作为对抗物而存在的，尤伦斯当代艺术中心的展览里是用竹器的现成品，椅子变成了一个篮子，椅子变成了竹席，竹席再出来的时候变成了摇篮，摇篮再出来变成了一把梯子，梯子再出来变成了一个书架，强调了有机和变形，在这一点上是一样的，是一脉相承的。由于是现成的竹器强调是日常生活，日常生活是装置，日常生活就是偏重感性，各种各样的日常生活，甚至于那些东西大概今天都已经被塑料制品和不锈钢制品取代了。所以它是有一点点怀旧，比较感性的。

　　此次做的作品基本上不用或者说根本就没有用现成的竹器，全是手编出来的，那次是装置，这次是雕塑。手法上反而比较单纯，其实制作上缓慢很多，因为现成的一把竹椅子买来连接一下就行了，连接四条腿，而这些作品全是编出来的，在熟悉造型和研究的过程中还发明了很多工艺，很多都是传统工艺里边没有的东西，那些匠人一看就说这个是编不出来的，一起琢磨，最后做出来的东西。整个样式上就比上次要单纯，手法上也单纯了，就那么几种编法，比较单纯的东西其实是比较适合做比较哲理的东西，就是比较在讨论内部的理的东西，而不是强调感性的东西。

　　雅昌艺术网：此次展出的三十件作品，其中很多题材是在您作品里之前出现过得，比如说水牛、海螺、葫芦都有，还有一些是新出现的，比如说芭蕾、舞蹈、人物面孔、器官等，您在这个展览的构思过程中是不是有什么新的想法？

　　邱志杰：形象有几组，一组是跟纪念碑有关的，跟永恒不休有关的，像钟乳石也是跟这个有关;另一组是跟生物有关的，比如说胎儿的心脏这一类，跟生命概念有关;还有一部分是比较政治的，像那种芭蕾舞和观看的脚，代表围观者和表演者，其实是有一点点政治在里边了，包括游泳的人，游泳的老人，其实你仔细能够看得出来是谁的，长江大桥边游泳的人，这个是老人政治的产物才会用游泳，所以这里边有那么几种意象，这些意象其实是互相连接在一起。

　　雅昌艺术网：刚刚您谈到的手工艺的问题，我之前也了解了一些江南的手工艺例如油纸伞这样的工艺发展现状面临的一个困境，你在制作的一个多月的过程中有没有感受到这种手工艺值得关注的现状？

　　邱志杰：当然，有一些做民艺的人，他们非常担心手艺的失传，包括帮我做的，我09年做尤伦斯个展竹编的作品时，去的时候还能找到一堆篾匠帮我做那批东西，等到今年再去找的时候就没有了，在浙江安吉已经找不到篾匠了，所有的篾匠都在改行修摩托车、做竹装修，所以我没有办法，只能找到安徽去，安徽那些人其实不会编立体编织只会编竹席，这次是生把他们教会的，后来又到安吉发现了安吉唯一仅存的一间手工编织厂，他们给日本人做外贸产品，甚至不太愿意做我的东西，因为给日本人做产品的收入还是蛮稳定的，但是那个厂长自己就很悲观，认为肯定会绝种。当然他们跟我工作一段时间也许有一些改观，包括他们周围的人，慢慢我也给他们灌输要慢慢开始往高端做，因为做农用家具，肯定是会被塑料产品、不锈钢产品所取代掉的，我们要重新思考，除了怎么生存下去，同时要思考手艺本身的意义，就是说其实好像是很精致，甚至有一些工艺是很精美，对我来说这个展览是非常政治的了，其实我想讨论的是劳动的问题。

　　我们整个当代艺术进入一种艺术家出创意，一群助手去制作，创意者就是创意产业，是白领，制作者是蓝领，就是这种割裂的状态，其实这也符合整个世界现在的生产模式、劳动模式，我们以前劳动者本身也是创造者的方式，其实在我看来这是一个彻头彻尾的政治问题，就是劳动怎么样有可能是产生幸福感的，产生价值感和成就感的。如果你的劳动只是通过出卖劳动时间来交换生活资料，你不可能感到幸福，不可能有价值感，就是产业工人，即使你是白领也是产业工人，你如果是通过这个劳动，通过产生制作这件事情能够从中获得幸福感，就是一个人性的工作，在我看来这是一个超越很多表面的政治问题的一个世界上特别核心的，而且特别政治的一个问题。