图为研讨会上中央美术学院院长潘公凯做主题发言

　　中央美术学院院长潘公凯、美国芝加哥美术学院院长Tony Jones(托尼·琼斯)、和中国美术学院院长许江。分别做出了主题发言。中央美术学院院长潘公凯在研讨会上的主题发言，首先介绍了中央美术学院基础教学的课时设置和内容构成，之后着重探讨了十年来，央美造型学院基础部的学术定位和发展策略：

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　　一：三结合的方式：1/4基础教学，1/6的跨学科教育，和大部分的专业教学

　　潘公凯：我们在整个本科生教学学生的时间大致上的区分，时间可以简单分为三块，我们的一年级，主要部分是基础课，基础课的时间大概占总课时的1/4，但是一年级有八周是选修课—化学课的选修课，我们现在所讨论基础主要是这个范围，我们也有的分院、也有专业基础部课拓展到二年级的上半学期，从二年级(也有从二年级下半年)开始，进入专业课，也就是进入工作室，二年级也有八周是化学课的选修，三年级四年级都是以工作室为单位的专业课教学，但是三年级后面也有八周的选修课。

　　所以我们整个学生的教学时间四年当中分为三种类型：一部分是基础课，一部分是专业课，还有一部分是大跨度的跨学科选修，所以我们在学生的课时安排上，我们采用了三种形式的课程结合在一起的方式，一种是严谨写实的基础训练，这个基础训练刚才已经讲到，我们是分院为单位、分成六块，就是有六块基础训练;第二，我们采用多元并存的一种细分专业的结构，在六个分院六大块当中，再分细，我们中央美术学院总共有30个专业方向。

　　同时，我们又有大概占整个课时1/6的时间是跨学科的大量的选修课。到目前为止，我们中央美术学院的教学结构在时间的安排上是这样的安排，这样一种三结合的方式，这种方式，我们想拿到会上征求诸位校长的意见，我们讨论一下我们中央美术学院这样的做法，到底好不好。

　　二·教学结构的理论支持：艺术流派在中国多元并存的状态

　　潘公凯：这样一个教学结构的背后，我们学校有一些理论思考，这些理论思考，我们学校也进行了多次的讨论，我们现在还在讨论的过程中，其中有一个方面，我们是这么思考的，我们看到了在欧美为代表的西方的主流美术教育，他们是经历了一个历时性的发展阶段，也就是纵向的历时性的发展阶段，但是这样的美术教育的机制或者美术创作的机制传到我们中国以后，尤其是近30年，传入到中国以后，成为一种多元并存的状态。在西方近现代两百年以来，从西方的古典到西方的现代、到西方的后现代，这个阶段性是很清楚的，在三个前后关系的历时性的发展阶段当中所产生的各种风格流派都在近30年当中传入中国，尤其在80年代开始传入中国。

　　前现代、现代、后现代的流派传入中国的时候，形成了一个很特别的状况，就是原来那些历时性的前后关系的风格进入中国以后，都成为并列同时的一种多元并存。比如说，在80年代中期， 我们的老院长靳尚谊先生刚刚从欧洲带回来古典写实的技法，同时，我们20多岁的年轻艺术家，开始学习西方的达达(音)，所以新古典主义技法和达达在中国是同时出现的，在这个同时的，还有我们当时60多岁的艺术家，而且是从法国留学回来的、在创造自己的一种中国式的现代感觉，这样的一种风格，在当时也很新鲜。也就是在同时，中国美院另外一位艺术家，谷文达在做这样的大型装置作品，同时期，传统的中国画也在发生新的变化，这是我们中央美术学院的国画系老教授，当时在全国美展得金奖描绘的太行山，也有一部分人，差不多在同时，对西方传进来的现代艺术采取了一种抵制的态度，在中国传统文人画的基础上，发展出一种叫新文人画，我们还有徐冰老师，很多人都在做各自自己的探索，我在这里特别要指出，这样一些东西，这样一些流派，实际上应该按照前后时间顺序排列的，在中国却是同时期的多元并存，这些不同的趋向，在80年代和90年代的中国都是先进的、都是前卫的。

　　在中国80年代和90年代，西方的前现代、现代、后后代传入中国以后，统统成了新潮和前卫。它不是后者否定前者的关系，而是并列的关系。

　　所以，我们的美术学院学科设置，中央美术学院和其他的美术学院，广州、杭州都一样，我们的美术学院是在当时的共时性并列的这么一个大的氛围中进行美术教学，所以我们学科设置也是共时性的并列，也可以说，这个是我们中国的特色，这个特色是由中国社会的改革开放造成的。前面是我给大家介绍的中国特殊的语境，这是第一点。

　　三·努力思考和探寻艺术的原初的基点

　　潘公凯：第二点，我想跟大家探讨一下，在我们各个不同的风格流派的共时性并列当中，我们在探寻艺术的基点，或者说我们重新去反思和寻找艺术的基点，我们中央美术学院的教授们为什么要思考和探寻艺术的原初的基点呢?就是因为我们看到了中国的美术的格局和以欧美为主流的世界性的美术格局之间是不同的，我刚才介绍了一个不同。

　　正是这个不同，促使我们去思考艺术的一些基本问题，从我自己个人的角度来说，虽然我们不同的教授有不同的理解，我个人的角度，我觉得，我们造型艺术这块，是有一些本源性的特性的。造型艺术或者说纯艺术从一开始就具有手艺性，这种手艺性对于人类文化的进步是非常重要的，它曾经起了重大的作用，现在仍然在起着重大的作用。我们觉得手艺最大的功能是人的感性能力的一种训练。

　　同时，造型艺术又具有文化性，因为文化是一种积累，而且文化并不完全是前后替代的，就是后面替代前面，后面反叛前面，它有这个替代和反叛的成份在内，同时文化也是积累的，有更多的是积累的成份在内。

　　造型艺术同时还有超越性，审美活动的目的，是精神超越，目的完全是作用于人的精神生活的，我们进行艺术活动，我们创作艺术作品，观众观看艺术作品，是为了获得精神上的愉悦和精神上的超越，我们觉得这个是艺术存在的最最基本的目的。上面两点思考，一点是西方的历时性的发展变成了中国的共时性的多元并存，第二点就是我们重新思考了造型艺术的原先的起源，从这两个思考方面出发，我们中央美术学院在十年的发展中，逐步形成了自己的特色。

　　首先第一点我们采取了学科上的多元并列，而且是采用了细分学科的方法，特别重视专精的训练，尤其是细分学科的方式，是中央美术学院比较有特色的一条，我们没有把油画版画壁画等等合起来，我们仍然是油版壁分得很开，油画里面还有四个不同方向的工作室，在版画壁画也同样在系里面还要再分得更细一点，我们这样做的目的，使得我们的学生能够在专业上变得更加的专精。

　　第二点，我们把中央美术学院整个学科分成六大块，也就是六个分院，这六个分院每一个分院有一个共同基础，所以在美院大范围当中分为六块，但是六块每一块里面是不分的。第三，我们坚持以严谨写实的基础训练为我们的基础课的主体。同时第四点，我们以学生1/6的课时量安排大跨度的跨学科选修。

　　我说一点跟这个有关的关于相关问题的思考。首先我们要讨论，这个问题是我们的学术委员会一直在讨论的，到现在还在讨论，严谨写实的基础训练和创造能力之间的关系，首先是我们充分的理解和重视培养学生的创新能力是当代美术教育一个最最基本的特征，我们的问题是，严谨写实的基础训练，会不会束缚学生的创造力?对这个问题，我们也一直在讨论、一直在思考，从中央美术学院到目前为止的实践经验来看，我们这种格局、效果基本上是正面的、是有利的，这样的一种做法、这样一种认识，正是期待着诸位校长们共同来讨论和批评。

　　第二个相关问题，是专精的工作室学习与跨学科广泛交叉之间的关系。刚才讲到，我们中央美术学院的五千多学生，他们进入二年级以后，都进入了很专业的工作室，我们中央美术学院有105个工作室，学生在三年级统统进入工作室，进入工作室以后，他们完全跟着工作室的老师、按照工作室老师的要求来排课学习，所以他们在三四年级学习的主要课程是比较窄，比较专的，这样一种教学方法，可能会造成学生的知识面太窄，所以我们通过选修课、跨学科选修课来弥补宽度上的不足，强调大跨度的一种交叉，所以我们这里中央美术学院在处理这个问题的时候，是采用了分别处理的方式，就是说我们强调专精，我们为了强调专精，所以把学科分得很细，不仅有六个分院，有30个专业，还再细分成105个工作室，所以每个工作室其实是很专的，同时，宽度的问题怎么解决，我们用另外一个机制，就是用选修课的机制来解决宽度问题，我们把这个问题拆分成两块。

　　四·基础教学的同时兼顾创新性思维训练的训练

　　潘公凯：中央美术学院在这样的结构当中，是非常重视创新性思维训练的，但是我们这种训练没有专门去设一种课来教怎么创新，而是把创新的训练分散在各个年级的所有课程当中，所以在关于创新训练当中，我们中央美术学院也采取了比较特别的方法，我们不是笼统的去说创新，而是根据具体的每个专精学科的学习紧密结合的一种创新。

　　一个是关于创新的心理学的问题，就是我注意到20世纪的实验心理学，其实已经证明了一点，任何创造都是对于原有图式的改变，而不是无中生有的创造，20世纪以前，对于艺术的创作有一个手法，艺术家要回到婴儿时期的脑子当中，一片空白的状态，才能够最好的感受和表现世界，这样一种观点是20世纪以前的艺术观点。二十世纪的实验心理学已经证明了这样一种说法，至少是不完全正确的，如果没有最初的从学习的来的最初的出事、最初的概念，这个人就没法进行思考，它必须要有原有的图式，在原有的图式上进行改变，这个改变就是创造，所以我们在教学当中，我们不是特别的提倡学生什么基础都不要，就随便乱想。

　　其实我们跟学生提出这个要求的时候，如果准许他随便乱想，他其实也是到图书馆里面去翻画册。正因为如此，我们不害怕给学生提供比较严谨的训练，我们不怕严谨的训练会束缚学生的思想。

　　第二个问题，跟我们东方思想有关系，手艺和精神性之间的关系，这个关系是在中国古典哲学当中就一直有论述的，在中国的儒家和老庄学术当中，都有一个说法，就是技术技艺成熟到一定程度以后，可以进入到道，在中国的老子学说当中说，人在高度掌握了技艺以后，在技艺当中获得快感，这个时候天人能够合一。我想所谓的天人合一，实际拿我们当代的语言来说，就是人的心理和大自然之间获得了或者寻找到了一种同构的关系。所以在中国技艺和道或者说技艺和精神性二者之间，在2000年以来，一直是贯通的，没有分。

　　总体来说，我们中央美术学院在教学结构当中，对学生的创造性思维采取的方法，一个是在基础教学当中，加入一种形体转换、创意想象、结构变异等这样一些课程，另外，在专业工作室教学当中，加强创造性思维和多方面创意的训练，再有1/6的跨学科选修扩大学生的专业面，加强学科交叉，用这样的方法来解决培养学生创造性思维的任务，所以我们中央美术学院的特色既重视创意、又重视实现创意的手段和手艺，既重视跨学科的交叉，又重视主选专业的专精要求。

　　中央美术学院在十年当中，形成了我们在教学结构上的特点，我们虽然取得了一定的成绩，但是仍然在讨论当中，我们校内的争论一直在进行，其中有一些问题，都是具有很深度的学术性，也很难有一个定论，我们也不要求有定论，我们只是希望在不断的讨论当中有所前进，由此我们由衷希望外国的校长们与我们一起深入讨论，提出宝贵的意见。